sábado, 27 de fevereiro de 2010

domingo, 21 de fevereiro de 2010

MOISÉS E ARÃO


Moisés e Arão, Jean-Marie Straub & Danièlle Huillet, 1975.

Novo post no MAKING OFF.

Um milagre. A primeira cena do primeiro ato de Moisés e Arão pode muito bem ser considerada assim. Talvez nunca o cinema tenha dado maior prova de que, como o homem, ele também possui um espírito. E em sua vida própria, também comunga um ideal de divindade, que pode habitá-lo, comovê-lo, manifestar-se através de seu corpo: da Imagem.

Há uma espiritualidade no plano que abre sobre a cabeça de Moisés – no momento de seu chamado divino, quando ele é conclamado a libertar Israel – e que prossegue ininterruptamente em direção ao derredor, atravessando o espaço circundante e perscrutando em sua trajetória cada elemento natural disposto (vegetações, pedras, terra, formações geográficas, até o delineio da linha do horizonte, seu contato com o céu, as nuvens e tudo que compõe o mundo físico); neste plano, um dos raros momentos em que o cinema de fato se encontrou com Deus.

Em oposição à idéia rasa de que a imagem de cinema – e estética em geral – é capaz de suscitar sentimentos num espectador, Straub sempre defendeu que todo o sentimento deve estar materializado na própria imagem, permanecendo nela e evidenciando uma profundidade que não abstrai o material filmado, não se desloca dele, pois ele todo subsiste como a própria abstração e o deslocamento plenos, agora sensibilizados pela imagem. Assim, a continuidade espacial contida neste primeiro plano subverte toda expectativa de espaço e daquilo que se espera do que convencionamos chamar de movimento, para, num só fôlego, fazer do espaço a própria voz de Deus, enquanto tomamos o centro das coisas e, no lugar de Moisés, recebemos pessoalmente O Chamado. É impossível não perceber que o repouso da câmera no final da cena, diante do nublado céu rasgado e fundido pela linha dos montes terrenos, manifesta um movimento maior que o anterior (quando a câmera se movia sobre seu eixo), pois aí, o que temos, não é o hábito da impressão de movimento, mas sim a verdade do sentimento de movimento.



Moisés e Arão, muito antes do cinema de Straub & Huillet, institui-se como uma das experiências estéticas fundamentais do séc. XX, originalmente composta como ópera pelo criador do dodecafonismo, Arnold Schoenberg (1874-1951). Um dos episódios marcantes da música erudita naquele século, a ópera gerada por Schoenberg inaugura um procedimento de criação sem precedentes em toda história lírica, pois o compositor opta por suspender a tradicional submissão da música ao texto, concluindo o libreto antes da composição musical. É curiosa a maneira como Schoenberg defende o conceito de Idéia Musical, já discutido em sua produção anterior, na elaboração desta obra. Numa carta escrita ao aluno Alban Berg, em 1931, no período de composição da ópera, ele revela: “[...] isto só é possível quando temos de antemão uma idéia muita precisa, e a arte consiste não somente em manter esta visão em estado vivo, mas ainda reforçá-la, enriquecê-la e aplicá-la no decorrer da realização dos detalhes.”

É muito difícil imaginar nomes melhores que os de Straub & Huillet para um tratamento do feito de Schoenberg dentro do domínio da sétima arte. Isso porque o próprio conceito de cinema tende a ser questionado sempre que o casal decide filmar algo, em semelhança ao que o compositor se dedicou a fazer com a música – haja vista que o dodecafonismo, proveniente da atonalidade, foi o núcleo de problematização que desconstruiu toda a compreensão de princípio harmônico e melódico da música ocidental presente nos séculos anteriores. A lapidação que os cineastas fazem sobre o objeto original da ópera (importa lembrar, já lapidada a partir de outra origem, bíblica) ecoa em todo o trabalho imagético empreendido, não apenas em sua autoridade sobre elementos básicos como o espaço e o tempo, mas a respeito de condições primeiras do ser cinemático – como vimos, o movimento – que, nas mãos do casal, revelam-se ainda em mistério. O debate entre Moisés e Arão a respeito de questões fundamentais que envolvem a materialidade das formas (através dos ídolos pagãos), daquilo que pode ser visto e do que pode ser sentido, do embate original entre a Imagem e a Palavra, enfim, da própria condição de visibilidade das coisas (do Verbo, da divindade e do propósito divino), são todos problemas-chave de todo o cinema legado pelo casal.

A visão em estado vivo exigida por Schoenberg (a si próprio), em sua carta, faz aliança com o projeto dos cineastas à medida que a sua disposição primeira de filmar coaduna-se com as mesmas inquietações que Moisés e o povo de Israel encontraram para manter sua fé no Deus Invisível. As palavras de Moisés ao povo incrédulo são proferidas em tudo que Straub & Huillet filmaram, não apenas aqui, mas em toda sua vida:

Fechem os olhos. Parem de ouvir.
Pois é desta forma que devem ouvi-Lo e vê-Lo!


É isso que os cineastas pedem em cada passo de sua filmografia: esqueçam o que vocês entendem por cinema, ignorem tudo que já viram em filmes, pois é desta forma que devem chegar a Ele! A resistência de seu cinema (em referência a histórica leitura de Serge Daney ao trabalho de Straub & Huillet) é a mesma resistência de Moisés diante de um povo que não sabe crer, diante de homens que precisam ver, cheirar, tocar; homens limitados pelos sentidos, pior, homens que limitam seus sentidos e encarceram seus corpos, sacrificando-se em vão – em equivalência ao que a quase totalidade dos filmes existentes fazem com o corpo cinemático.



A última imagem de Moisés e Arão, pertencente ao Ato inacabado de Schoenberg (o compositor nunca conseguiu concluir a ópera), também possui um caráter de mistério. Nela, brevemente, e pela única vez em linguagem falada (pois foi na música que o compositor parou), temos a repreensão final de Moisés a Arão, pela sua inconseqüente atitude de construir um ídolo para o povo enquanto o profeta recebia os Mandamentos. Nela, os fatos bíblicos não são fidelizados, pois Arão recebe a culpa por falhas de Moisés (como o episódio da pedra que se torna em fonte de águas limpas), deixando a dúvida sobre o caminho que Schoenberg tomaria se tivesse concluído a ópera. Nela, uma espécie de jogo com a reprimenda de Moisés; pois assim como ele reclama a traição de Arão ao seu Deus, notamos uma traição de Schoenberg a detalhes bíblicos, assim como uma traição de Straub & Huillet ao Ato inacabado operístico, pois se ele não existe na música, para quê prová-lo no cinema?

Mas a quase traição dos cineastas – que de tão breve quase furta a existência – assim como no primeiro plano do filme, também termina por tornar-se um ato de fé, num quase milagre. O espelhamento da montanha na água em meio ao deserto (sinal de que talvez a Terra Prometida tenha sido alcançada), dá forma ao espelhamento que Straub & Huillet possibilitaram a partir de Schoenberg. Elementos de um mesmo mundo, a imagem da montanha e seu reflexo ressaltam o contorno de Moisés ao mesmo tempo em que rompem o último clamor do profeta, feito aos céus no final do segundo ato e conivente com a condição autoral de Schoenberg: “Ó Palavra, Palavra que me falta.”

Se a palavra ou a imagem não faltam ao universo de Straub & Huillet, ao contrário, o inflamam num ímpeto que destaca seus feitos acima de todas as convenções; o fazem para reclamar uma angústia muito mais profunda por parte dos cineastas. Pois neles descobrimos que cinema não é feito de imagens e palavras, não é feito de câmeras, de atores, de espaços ou iluminações. Como refletido pelo próprio Straub: “Não é com palavras poéticas que se faz poesia.” E como proferido por Arão: “O Infinito revela, portanto, não a Ele mesmo, mas o caminho à Ele.”

Em Straub & Huillet uma certeza: o caminho não falta.

domingo, 14 de fevereiro de 2010

A MINHA ALMA É IRMÃ DE DEUS

Muito bem, se eu não consigo falar de outro filme que não seja A Viagem do Balão Vermelho é melhor eu falar de outra coisa que não seja filme...



Mais do que salvar meu blog do ostracismo, o novo livro de Raimundo Carrero salvou meu 2009 de uma seca literária, aquela mesma que já comentei ser proveniente do muito estudar Literatura sob o risco de perdê-la por entre tantas páginas teóricas. Há uns 5 meses atrás A Minha Alma é Irmã de Deus quebrou um jejum literário de quase 10 meses e me lembrou que o próprio ato de ler nos coloca em uma espécie outra de jejum, muito mais próxima da conotação espiritual de abstinência, de sacrifício, numa contração do indivíduo que aguça a consciência e os sentidos a uma percepção mais sensível do mundo.

Carrero, o prosador brasileiro em atividade que mais admiro, prossegue com esse livro desbravando temas que lhe são muito caros. Segundo o posfácio, o novo romance conclui a tetralogia Quarteto Áspero, composta por Maçã Agreste, Somos Pedras que se Consomem e O Amor Não Tem Bons Sentimentos. Como eu cometi a falha de não ter experimentado nenhum dos três anteriores, sendo impedido de saborear as intratextualidades ressaltadas por ele próprio, ative-me à unidade singular do texto, no prazer sempre relevante de encontrar em sua escrita um amor pelo combate com a linguagem, um prazer na busca pela palavra certa para o alcance do sentimento certo.

Como sempre (felizmente), reflexões sobre criação literária emergem no correr das páginas. De que maneira encontrar a melhor palavra? Como saber que a alcançou? Como fazê-la não se perder entre tantas? Como prosseguir sua ênfase no encadeado de outras e mais outras?... Aqui, a busca pela palavra é a busca da e pela personagem principal. Uma de suas epígrafes já anuncia a problemática:

Cinco imagens diferentes da mesma pessoa. Se fosse possível, tentaria descrever uma personagem assim, através de uma espécie de visão prismática. Por que será que não podemos ver mais de um perfil de uma só vez?
(Lawrence Durrell)


A procura do autor por sua personagem, por seu perfil, sua maneira de sentir, agir e reagir ao mundo, é o que justifica a existência do livro. Camila, que também é Raquel, Ísis, Mariana e Biba, é o ser que se descobre múltiplo e que faz de todo texto um processo de descoberta; descoberta do tempo, do espaço, do corpo, do divino, descoberta da palavra. Por isso ela não cansa de se construir, de imaginar e inventar sua própria memória, sua voz, aquilo que lhe faz ser: Às vezes desenhava a palavra no ar, com o dedo indicador, e só assim a palavra aparecia, primeiro no ar, as palavras nascem no ar, e depois na memória. (p.127)

Não é uma questão de papel. Carrero, feito Camila, caminha num terreno que não pode ser tocado com o corpo, por isso reveste sua protagonista de uma carne que lhe excede ao quase incorpóreo, indo além da habitual superfície que nos acostumamos em narrativas literárias. Sua preocupação, centrada sempre no interesse do verbo, ultrapassa a particularidade da angústia criativa procurando manter em seu texto o essencial do que ele mesmo sentiu ao ver a palavra nascer no ar, como se todo seu interesse ao escrever fosse o de registrar esse nascimento, o vir a ser da palavra, e através dele, vislumbrássemos outro de seus temas urgentes: DEUS.

Soletrou a palavra Deus – Deus. Uma palavra, foi no que pensou, é uma montanha. É preciso escalá-la, arrebentando-se para o Alto, para o Alto e para o Sagrado, e de lá, ao contrário, contemplá-la em sua face tríplice: o som, a cor e a forma. Deus. (p.70)

Trabalhar com o Verbo é aproximar-se de Deus, e Carrero sempre demonstrou saber isso e não temer as conseqüências. Pode machucar, abrir cicatrizes que de tão antigas nunca foram sentidas, pode levar a uma espécie de caos, como o que antecedeu a criação primeira, mas nunca, em hipótese alguma, deixará de portar e mesmo (re)criar a condição do Amor.

O encontro da palavra, soletrada e repetida à exaustão dentro de seu livro, é o encontro de Deus. E ele sabe que diante da renovada trindade nada resta senão contemplar. A dor de seus personagens, a presença luxuriante das ruínas do Recife, as peripécias multiformes de cada ação; é como se tudo fosse apenas Um. Pois não há alternativa: o mundo não pode ser maior que o tamanho de uma vida.

Eu só tenho essa vida. E só quero para ela o que me dá prazer. Uma vida. Tem coisa melhor do que uma vida? (p.128)

Então me lembro que não.

sexta-feira, 12 de fevereiro de 2010

SEJA...

Achei muito tocante. Tem um certo ar abstrato. Faz lembrar a minha infância. /.../
O filme me trouxe essas recordações. Os sons, as imagens...
Sabe, a escuridão que às vezes há em seu imaginário. /.../
Seu filme tocou sentimentos profundos que quase havia esquecido.


Posso usar exatamente essas palavras - proferidas pela personagem de Binoche a respeito do filme realizado pela jovem babá de seu filho - para transmitir um motivo que me leva a não desgrudar de A Viagem do Balão Vermelho. Foi exatamente na seguinte cena que tudo começou em mim:



Ver o menino ensaiando suas primeiras teclas no piano, ao lado de uma jovem professora tão carinhosa, dedilhando exatamente a mesma melodia que eu aprendi quando pequeno, foi o que me fez mergulhar num estado pleno de memória que perduraria por todo filme. As palavras de Binoche apenas confirmam essa coisa gostosa de sentir que para mim é impossível de descrever. Mas que eu não consigo evitar continuar tentando...

A música, no filme de Hsien é um fator incondicional ao seu universo. As trilhas originais (assinadas por Camille) são de uma beleza tamanha que me levam a acreditar que Deus realmente toca piano. Há uma cena, apontada por muitos como definitiva ao cinema de Hsien, que justifica essa minha impressão.

Binoche retoma o piano herdado da mãe, até então guardado no apartamento de seu inquilino, e agora seu filho poderá ensaiar dentro de casa, evitando maiores confusões com os vizinhos. Mas é preciso afiná-lo. O profissional responsável por isso, um jovem cego, faz o serviço enquanto a família continua vivendo sua rotina – o menino jogando vídeo-game, a mãe discutindo com os vizinhos, o diálogo terno entre os dois – e nada interrompe a afinação.





A vida continua com seu ritmo. Mas a música muda. As teclas tocadas pelo jovem cego alteram a harmonia da trilha até então ouvida, mas jamais rompem a harmonia maior, aquela que é vivida. A desorganização dos sons, necessária para a organização deles, inunda o ambiente contribuindo àquela impressão cosmogônica que mencionei no último post, pois é como se um novo mundo se formasse ao som das notas desconexas. A harmonia é outra. O mundo é outro. Mas em nenhum momento a descontinuidade dos sons – e mesmo a angústia quase querida, surgida no entrave dos relacionamentos presentes – produz o caos. Aqui, a criação é mansa. E uma certeza se faz em mim. Se a criação divina foi acompanhada por algum som, eu pude ouvir seu eco...

domingo, 7 de fevereiro de 2010

QUE A VIDA SEJA...

É mesmo como se eu tivesse travado desde o último post...
Como se ainda houvesse tanto a dizer...
Ah! Como se eu fosse capaz de ultrapassar o sentir...

Provavelmente meu olhar foi contaminado pelo filme A Viagem do Balão Vermelho (Hou Hsiao Hsien, 2007) de uma forma irremediável. Não tenho conseguido, desde então, assistir nada sem desejar algo que se aproxime do conseguido por Hsien nessa tão singela narrativa. E o mais incrível é que o conseguido mal pode ser identificado como algo tão evidente ou surpreendente. Nada salta aos olhos, mas tudo os penetra e constrange como pedindo morada e atenção. Pois eu me sinto, hoje, um habitante do filme. Do universo ali construído. E é impossível negar o fato que Hsien tenha realmente originado uma cosmogonia em suas imagens, nessa Paris de sonhos, especialmente no aconchego do apartamento em que transcorre a maior parte do enredo, onde se instaura a memória.

Juliette Binoche não é apenas a mãe de um personagem, ela é a mãe de todos nós; O lugar em que ela vive é o nosso lar, doce lar; Suas recordações são as nossas... Cada movimento interno é tão impregnado de verdade e casualidade que já não sabemos se somos nós quem temos a memória incomodada pelo filme, lembrando-nos de fatos vividos no passado, ou se é o próprio filme quem sofre com a nossa intromissão, permitindo-nos abandonar a posição de espectadores para nos tornar co-participantes desse novo mundo, de um lugar que reflete e refrata em plenitude o lado de cá da tela, quase não identificável diante de tamanho excesso de vida.



O vidro é um dos principais elementos que permitem o ponto de criação. Mais revelador que o espelho (objeto já esgotado no cinema), o vidro tem a dupla função de, em determinados ângulos, oferecer o reflexo da imagem em frente a ele, ao mesmo tempo em que revela o que está atrás, do outro lado. A excepcional utilização de vidros no decorrer do filme é o que permite o instaurar deste novo universo. Um universo em que o campo e o contra-campo co-existem numa mesma duração e num mesmo espaço, onde o físico é experimentado na superfície agora possível da metafísica, lugar em que a imagem torna-se o centro de todas as coisas e somente por meio dela a vida se faz.



No ângulo acima, para ficarmos num breve-enorme exemplo, temos a criança brincando dentro da loja, temos um mundo junto à criança, formado pelo que ela vê, toca e apreende; mas também há um mundo do lado de fora, prédios, pedestres, tráfego; e como definir o que é o dentro e o fora nesta imagem? Seria ridículo sequer afirmarmos que a câmera ficou no fora, ou melhor, seria meramente físico apontar isso. O que conseguimos diante da cena é uma realidade que ignora completamente o lugar da matéria original, possibilitando um dar a ver pleno, íntegro, que pulsa o olhar para além de um foco de câmera fazendo brotar nele um instante de vida, e o mais importante, acumulado de afeto a um nível quase insuportável.