quinta-feira, 29 de abril de 2010

EM MEMÓRIA


Hoje trago à memória os 30 anos de despedida do mestre. Não vivo esta data como o aniversário de 13 de agosto, mas não há como calar o respeito que me toma num dia assim. Preferindo guardar uma espécie de silêncio, transcrevo a seguir o final do prefácio escrito por François Truffaut no celebrado livro de entrevistas. Palavras que sempre me fazem chorar...

Em 2 de maio de 1980, dias após sua morte, rezou-se uma missa numa igrejinha de Santa Monica Boulevard, em Beverly Hills. No ano anterior, na mesma igreja, a despedida era para Jean Renoir. O caixão de Jean Renoir ficou diante do altar. Lá estavam família, amigos, vizinhos, cinéfilos americanos e até simples passantes. Com Hitchcock foi diferente. O caixão estava ausente, tendo tomado um rumo desconhecido. Os presentes, convocados por telegrama, eram anotados e controlados na entrada da igreja pelo serviço de segurança da Universal. A polícia mandava que os curiosos se dispersassem. Era o enterro de um homem tímido que se tornou intimidante e que, pelo menos dessa vez, evitou a publicidade que não podia mais servir ao seu trabalho, um homem que desde a adolescência se exercitara em ‘controlar a situação’.

O homem estava morto, mas não o cineasta, pois seus filmes, realizados com um cuidado extraordinário, uma paixão exclusiva, uma emotividade extrema disfarçada por um domínio técnico raro, não deixariam de circular, distribuídos mundo afora, rivalizando com as produções novas, desafiando o desgaste do tempo, confirmando a imagem de Jean Cocteau ao falar de Proust: “Sua obra continuava a viver como os relógios no pulso dos soldados mortos.”

terça-feira, 27 de abril de 2010

AFINAL, O QUE É O NOIR?



Minha contribuição ao Dossiê Noir - MKO:

É natural que diante das coisas sintamos a necessidade da nomeação, do conceito. Nomear algo é estabilizar a inquietude, é crer no repouso que o domínio do saber oferece. Mas nem sempre saber é suficiente. Dentre as inúmeras curiosidades que envolvem o cinema noir vale lembrar que ele, durante boa parte de seu período áureo, sequer era pensado enquanto tal por seus criadores. A maior parte do noir clássico que hoje admiramos e debatemos enquanto gênero não foi conscientemente desenvolvida com o objetivo de ser noir, prova disso é que a própria nomenclatura noir (negro) só surge em 1946, pelo crítico francês Nino Frank. Com isso, se hoje ficamos estagnados nos perguntando ‘o que é o noir?’, contrariamos todo o sentido desse cinema que, apesar de esforçadas tentativas, permanece sem nome, sem definição, sem a necessidade do saber conceituado.

Para assistir um noir, seria interessante que nos despíssemos de todos os pré-conceitos que a literatura de cinema acumulou com o decorrer dos tempos. Intrigas policiais, mulheres fatais, crimes violentos, corrupções, são temas que, se enxergados como centro do interesse noir, podem engessar nossa visão aprisionando uma estética que é muito maior do que qualquer designação genérica. Apesar de a idéia do noir ter sido aceita, nunca se chegou a um consenso que significasse este nome em apenas um rótulo. Para ficarmos nos melhores pensadores, podemos encarar o noir como uma atmosfera (Durgnat), como um tom (Schrader), como um movimento (Place & Porfirio), como um fenômeno (Krutnik), como um estilo (Tuska) ou, nas palavras deste último, como uma perspectiva quanto à existência humana e a sociedade.

Thrillhers, melodramas e até westerns e ficções científica podem valer-se do noir; movimentos como a nouvelle vague e o neo-relismo italiano também são devedores de sua estética, onde ainda encontramos referências ao expressionismo alemão e o realismo poético francês; diante disso, podemos até tomar a característica evanescente do noir (presente na fumaça dos cigarros, no rastro dos revólveres e na própria inconcretude de seus personagens) como uma marca do próprio espírito noir, e talvez na palavra espírito encontremos significados que condigam em maior pertinência com o entendimento que buscamos fazer deste cinema.

Espírito do próprio cinema, o noir sempre foi um lugar para a crise, um espaço para o simbólico dos contextos sociais, devidamente filtrados sob a lente do olhar estético. Sua capacidade de abstrair os temas do homem do pós-guerra foi, certamente, o que levou tantos cineastas a dialogarem, como num estado inconsciente coletivo, através de filmes com mesmo sangue, mesma pulsação, mesmo fôlego de vida. A representação crítica do século XX americano é o que nos permite apreender o noir como uma espécie de espírito do tempo, afinal, é impossível ignorar que por meio dele levantou-se a problematização de inúmeros questionamentos que incomodavam o homem moderno, seja advindos da crise econômica, do crescimento urbano e da violência, assim como da modificação nos papéis dos sexos, onde a erotização, a desconfiança e a vulnerabilidade passaram a predominar no jogo de relações entre o masculino e o feminino. Mas é claro, serão principalmente os recursos técnicos em comum, empreendidos nestes filmes, que farão do noir um denominador único de luzes e sombras, de contrastes e formas que somente o cinema poderia conceber.

É fato que, em se tratando de um gênero que nunca existiu, o noir infiltra-se em todo o cinema, e qualquer tentativa de extratificação dos seus representantes será falha e incompleta. Nesse sentido, a lista aqui levantada, reflete a própria condição do noir, a de um estado do olhar que permanece em formação e que nunca se permitirá completo, definitivo. Se optamos por limitar sua amplitude entre os anos consensuais de 1940 a 1958, mesmo conscientes de que existe noir antes e depois destas datas, o fazemos por questões meramente didáticas, por método. A intenção de uma lista como essa é unicamente agregar o desejo por uma abertura maior, que ultrapasse os contornos do clássico e interrogue, por meio dele, anseios que continuam vivos no cerne da atividade cinematográfica geral. Assim como a política do autor em cinema foi uma conquista conseguida com o tempo e a determinação de um público (crítico e cinefílico), o noir enquanto categoria narrativa permanece disponível a sensibilidades que o encontrem, não como um substrato preso a materialidade de filmes específicos, mas como um desprendimento dos filmes, suspenso, muito mais inclinado aos espíritos que não o sabem, mas sentem.

segunda-feira, 26 de abril de 2010

REGIÃO DE ÓDIO (THE FAR COUNTRY)


Região de Ódio (The Far Country, Anthony Mann, 1954)

Especial Anthony Mann - Multiplot!


Novo post no MAKING OFF


Em vários momentos importantes de Região de Ódio, vemos o personagem de James Stewart procurar caminhos mais longos para chegar ao seu objetivo. Seja pela insegurança que os atalhos oferecem ou simplesmente pra fazer birra com a mulher que está paquerando, ele nunca privilegia o menor tempo em detrimento de sua comodidade e sobrevivência. É paradoxal que Anthony Mann, na maneira como ele se dedica a conduzir sua narrativa (e isso desde seus primeiros filmes), faça exatamente o oposto, trilhando os maiores e mais longos caminhos discursivos através de brechas estreitas abertas por sua câmera. Enquanto Jeff Webster (o grande Jimmy) trata o tempo com despretensão, ao ponto de seu velho companheiro de viagem perguntar se algum dia na vida eles chegarão a um lugar que os satisfaça e realize seus sonhos, Mann lapida o tempo fílmico a um nível onde tudo se torna atalho, onde cada imagem ou corte parece ultrapassar a duração do enredo alcançando sucessivos e muito bem sucedidos momentos de intensidade dramática, afinal, o drama é o lugar onde os sonhos de Mann se satisfazem.

É impressionante a maneira como vemos desfilar uma infinidade de situações, reviravoltas e sentimentos, assim como paisagens, cores e formas, em espaços fílmicos tão breves (não canso de me espantar com isso em Mann); pouco mais de 90 minutos em suas mãos exprimem o valor do épico, do inefável, abstraindo todas as leis naturais e possibilitando uma espécie de ontologia do novo, de descobrimento do mundo. Ora, todo mundo sabe que o western é um gênero que privilegia pontos de partida sobre o desbravamento de territórios inóspitos e a conquista/disputa de novas regiões; e é isso mesmo que encontramos em Região de Ódio, deslocando-se os velhos cenários do oeste e alcançando as nevadas terras (LINDAS!) do norte do Alasca para a histórica corrida do ouro (o filme se passa no final do século XIX).

Mas colocadas essas primeiras linhas, demos uma olhada mais atenta no negócio soberbo que Mann fez no clímax final deste filme (dessas sequências poderosas que todos por aqui gostam de parar e ficar deixando a baba escorrer). Jimmy, que começa o filme como um assassino fugitivo da lei, torna-se a última esperança de uma gente sem lei e território estabelecido que está vendo o ouro conseguido com muito esforço ser roubado por um bando de sacanas que estão doidinhos pra matar nosso herói – e essa retomada de caráter dele é mais uma vez típica do perfil padrão no herói trágico.

O duelo final começa com um som. Aqui entre nós, um som de petrificar cada músculo que temos. O sininho que Jimmy carrega consigo por onde quer que vá, pendurado agora em seu cavalo vazio, pouco depois de ter sido alvejado por tiros e todos acharem que ele havia desistido de qualquer luta. Um momento de assombração. Ver o atravessar deste cavalo, que pouco antes carregara o corpo quase sem vida de nosso herói e fizera do sino o som perfeito da morte, é agora um som de redenção, de restauração da esperança (e a entrada em cena da esperança é uma das coisas que melhor distingue o cinema de Mann nos anos 50 dos 40). E depois disso... Ah, só vendo pra crer! Um digníssimo balé de imagens que eu não sou idiota de tentar descrever.

sexta-feira, 16 de abril de 2010

SESSÃO DISSENSO ESPECIAL (FINALMENTE!!!)



Neste sábado (17/04), às 14h, no Cinema da Fundação, o Cineclube Dissenso, em parceria com a Fundação Joaquim Nabuco (Fundaj), exibirá Gerry (2002, EUA), filme em que Gus Van Sant iniciou uma nova fase de sua carreira, da qual são exemplos os aclamados Elefante (2003) e Last Days (2005). Interessado num cinema de duração, onde o tempo e o espaço conduzem o afrontamento narrativo, Van Sant nutre influências confessas do cinema moderno, como do grande Michelangelo Antonioni. Nesse sentido, a sessão contará, em sua abertura, com a exibição de um dos últimos curtas do cineasta italiano, Lo Sguardo di Michelangelo (Itália, 2004).

terça-feira, 13 de abril de 2010

MERCADO HUMANO (BORDER INCIDENT)


Mercado Humano (Border Incident), Anthony Mann, 1949.

Especial Anthony Mann - MULTIPLOT!

É realmente incômodo, após assistir boa parte do que Anthony Mann filmou nos anos 40, perceber como seu cinema é pouco discutido ou sequer lembrado. Para mim, este contato mais profundo com Mann está sendo não somente um dos marcos de meu 2010, mas uma oportunidade de reflexão singular desse ato delicioso que é simplesmente escrever sobre um filme, convidar ao debate, fazê-lo sobreviver para além do tempo de projeção. E se em todos os filmes que eu comentei de Mann por aqui tive motivos para incentivá-los (vocês mesmo) a conhecerem seu cinema de perto (vão logo assistir esses filmes!), agora, mais do que nas outras vezes, impera em mim o desejo de que outras pessoas passem pelo que eu passei ao assistir Mercado Humano, filme ao qual posso, sem medo nenhum, chamar de obra-prima.

Pela primeira vez posso estar realmente dispensado de falar mal de atores, roteiros ou qualquer outro problema de produção, porque Mercado Humano dá conta de tudo isso e vai muito além; tanto que também já não adianta falar de noir ou de como Mann se aproximava descaradamente do western, porque este é um filme tão moderno que ultrapassa a condição de gênero. Muito mais do que pensar uma renovação em Mann, ainda que ela ocorra em todos os sentidos, encontramos aqui um filme que convida a uma reavaliação do próprio cinema nos idos dos anos 40, ou por que não, do que ainda hoje abordamos, retratamos e questionamos com o cinema.

Em primeiro lugar, sobre a renovação de Mann, podemos centrá-la em dois eixos que partem diretamente do lugar narrativo, lugar por excelência do diretor: o objeto narrado, pois uma história, até então, nunca tinha sido tão importante em seu cinema (como vimos, seu maior trabalho era driblar a mediocridade dos enredos, conseguindo, por milagre, transformá-los em estudos da alma), e o objeto que narra, pois enfim o tratamento estético particular de Mann não precisa entupir apenas minutos iniciais ou finais, podendo agora ocupar toda e qualquer cena da totalidade do filme (sinceramente, chega dá medo o que ele faz com a câmera aqui, principalmente nos closes... É como se tocássemos Dreyer, como se todos os planos de uma imagem, até os mais distantes, transmitissem a impressão do estar em close).

Em segundo lugar (e para mim mais importante), Mercado Humano pode ser encarado como uma obra de transição do próprio cinema americano, um ápice do clássico que dá continuidade a um projeto de cinema o qual podemos enxergar o início lá em 1940, no eterno Ford de Vinhas da Ira. É preciso contextualizar que o filme de Mann narra os problemas com a imigração ilegal dos mexicanos para o território americano, e como alguns deles se submetiam a uma espécie de tráfico humano para conseguir adentrar na desejada nação, uma espécie de retorno à escravidão (sinceramente, poucos temas são mais atuais do que esse ainda em 2010). Como em Ford, deparamo-nos com homens que foram destituídos da terra, expulsos de uma geografia insana, pairando incertos por um mundo que já não encontra lugar digno para que eles sobrevivam. E se em 1940 Ford agregou toda a crueldade da América naquela cena monstruosa onde víamos um trator demolir a casa de uma família e prosseguir até passar por cima da sombra daquelas pessoas atropelando qualquer esperança que poderia lhes restar, em 1949 Mann encerra a década com uma das mais violentas cenas que o cinema já concebeu, permitindo que um dos homens infiltrados entre os mexicanos para desmascarar o tráfico seja atropelado por outro trator aos olhos de seus amigos e, muito pior, aos nossos olhos. Com esta cena – e muitas outras, e muitos outros filmes – Mann confirma ser um cineasta da desesperança.

Enfim, vou controlando aqui minha vontade de escrever mais pra sobrar um tempinho de ir rever o filme – se bem que esse deve ser um daqueles ao qual revisitarei sempre, por toda vida. E apesar de este ser meu último texto previsto para esta primeira parte do Especial (spoiler de planejamento, tem mais coisa vindo pela frente), não estou querendo criar nenhum ar de despedida. O problema é que eu não consigo me desapegar daquela sensação tremenda que é ver um filme e sentir que preciso por um tempo me despedir do mundo corriqueiro para viver mais. Tchau.

MOEDA FALSA (T-MEN)


Moeda Falsa (T-Men), Anthony Mann, 1947.

Especial Anthony Mann - MULTIPLOT!


Todo bom noir é feito de ambigüidades. São ambíguos os gestos, as vozes, as palavras, os sentimentos, os corpos, as luzes, as sombras, e em cada desdobramento oculto sob a superfície aprofundam-se os méritos de um gênero escorregadio, incerto e necessariamente enganador. Anthony Mann, em sua longa fase dedicada ao noir (a qual talvez nunca tenha abandonado até o fim da carreira), provou ser um cara que entendia as regras desse jogo como poucos, o que lhe permitiu experimentar diversos tipos de abordagens e estilos, seja com narrativas curtas ou mais dilatadas, com estruturas centrais únicas ou cheias de reviravoltas, abraçando o gênero e marcando seu nome como um dos principais representantes dele. Mas talvez nunca ele tenha ido tão longe como neste assombro que é Moeda Falsa.

Filme pautado pelo contorno do relato jornalístico – num tom documental que enfatiza a validade das informações e dos nomes envolvidos – desde o início associa-se a uma tradição já em voga nos anos 30 (Hawks, Wyler, Curtiz...), mas dentro de um raro equilíbrio com o ficcional, como se fizesse parte de toda uma contemporaneidade (Rouch, Kiarostami, Coutinho...) que reconhece no próprio discurso do cinema um veículo ambíguo e questionável a ser explorado. Pois a impressão que temos ao assistir Moeda Falsa, é que Mann desejava mais do que tudo, trilhar caminhos desconhecidos, ou pelo menos testar os limites dos que já existiam.

É preciso ser sincero. Não estamos diante de um filme agradável, e não posso recomendá-lo a quem estiver procurando um par de horas com diversão e entretenimento. Podem acusar: falta drama, falta ação, faltam personagens marcantes e (o pior, claro) faltam mulheres. Eu mesmo acusei-o disso tudo no início. Mas está tudo lá, obtuso, oculto, ambíguo.

Poucas vezes se verá um noir tão homogêneo. O cinza, o sexo, os espaços, as vestes, em tudo Mann imprime um mesmo que torna difícil distinguir a representação da alteridade. Mas é isso que possibilita o lugar do ambíguo e faz do filme um tratamento único ao noir, dificultando uma associação a qualquer outro filme, ainda que do próprio Mann. A homogeneização de todos os homens que povoam o filme, com seus ternos iguais, suas vozes, seus cigarros e comportamentos repetidos, são o que permitem aos ‘Homens do Tesouro’ (os T-Men) infiltrarem-se no sórdido mundo da falsificação de dinheiro, onde não só as notas são falsas, mas cada um dos indivíduos. Uma das cenas mais visualmente emblemáticas dessa realidade é aquela onde um homem é assassinado dentro de uma sauna, quando em meio ao vapor acinzentado e onipresente captamos apenas o debater das sombras, um desespero abstrato que termina por nos fazer ver tudo com maior clareza (em reverso ao recente e igualmente antológico Cronenberg de Eastern Promises, que do explícito extrai o não revelado).

A aridez das aparentes faltas (drama = ação = mulheres...) é compensada por inquietações que estão presentes nas menores coisas, seja nas lâmpadas que examinam as notas, nos espelhos que unem em mesmo reflexo e consequentemente diluem o bem e o mau dos protagonistas, ou na lágrima derramada com a breve aparição da esposa de um dos infiltrados, que chora a dor de se saber negada por um bem maior, falsificada pelo dever da lei e da justiça. Somente sob os contornos do falso este falso universo poderá ser abalado, e a justeza de Mann está em corromper o próprio noir, relembrando sempre que todo bom cinema é feito de falsidades.

RAILROADED!


Railroaded!, Anthony Mann, 1947.

Especial Anthony Mann - MULTIPLOT!


Quando começamos a assistir Railroaded! temos praticamente certeza: eis uma das melhores coisas que Mann fez. Mas em pouco tempo a sensação vai se dissipando, diminuindo, indo, indo, ao ponto de quase pensarmos: eis um dos piores de Mann. Até que chegamos ao final junto com a convicção: NINGUÉM É COMO MANN! Esse emaranhado de emoções e reações ao filme pode ser iluminado por uma breve cena do mesmo, quando o casal de vilões está comemorando a perfeição de seu crime; ele, conta o dinheiro roubado, ela, deseja as notas; sedutoramente ela o envolve sobre o sofá e enquanto o beija tenta tomar-lhe o dinheiro com a mão livre... Exatamente o que Mann faz, mas ao contrário da beldade, consegue êxito. Mais uma vez, fica muito claro que os olhos de Mann estão nas condições disponíveis (atores e roteiro ruins, o que já se tornou lugar comum – tá, aqui estão piores), mas suas mãos estão enganando tudo isso, contrariando os tramites da produção para encontrar seu desejo: o cinema.

Como meu espaço é limitado vou logo para o que interessa nesse filme, a última parte dele, aproximadamente os 15 minutos finais (para quem se importa em saber eu não me importo com spoilers, já vou avisando...).

Em contrapartida ao chavão popular de que todo western de Mann não deixa de ser noir, aqui percebemos que já no noir Mann filmava westerns. Os criminosos daqui são como os bandidos do Oeste, os investigadores como xerifes, todos num preto e branco psicológico justificado pela soberania cinzenta da imagem, esta sim, dúbia. E atenção naquele casal de vilões! Que sacanagem Mann apronta com eles (Dan, você estava certo). São impagáveis cada uma de suas aparições, cada tapa desferido, cada aperto de braço, cada ímpeto e desejo expresso pela violência de seu contato (ah, essa deliciosa simbolização do sexo). E são justamente eles quem nos conduzem ao glorioso encerramento. A inesperada morte da vilã (eu avisei...), provocada pelo disparo seco do amante, inicia tudo. Aliás, um momento de rara beleza, tanto da atriz (Jane Randolph) como da própria filmagem (o lenço que ela arranca do bolso dele ao cair morta lembra o desabrochar de uma flor). Esse tiro antecipa outros, igualmente secos e certeiros, e é aí que entramos de uma vez por todas em território western.

O duelo final no restaurante escuro e vazio, com as cadeiras empilhadas sobre as mesas do recinto, corrobora a ambiência dos melhores saloons que o cinema já teve. E se lá pelo meio do filme, o investigador principal (Hugh Beaumont, um grande imbecil) ressalta que não lhe importam os sentimentos e sim as evidências, aqui Mann joga tudo pra cima (noir, evidência, lógica) para fazer o que sabe melhor com um câmera: sentir. É bem verdade que em seu próximo filme (T-Men) ele levará à sério este ascetismo contra os sentimentos (aí sim, com sucesso), por isso é muito bom encontrar neste um delírio voluntário, um verdadeiro gozo da câmera pela situação construída. Com o decorrer do tiroteio e a heroína baleada nós mesmos chegamos a desistir e incentivar: isso Mann, mata todo mundo, destrói o resto do cenário, acabe com os pontos de luz, faça o que quiser, mas continue fazendo...

Um filme que prova: Mann não precisa ser perfeito para ser imortal, basta ser ele mesmo.

STRANGE IMPERSONATION


Strange Impersonation, Anthony Mann, 1946.

Especial Anthony Mann - MULTIPLOT!

Novo post no MAKING OFF.


Alguém aí já olhou para o espelho e teve a impressão de estar se enxergando pela primeira vez? Isso não é uma coisa que acontece sempre. Apesar de diariamente esbarrarmos em espelhos não é todo dia que, de fato, nos olhamos. Não consigo deixar de pensar Strange Impersonation como um filme em que Mann se dedicou a refletir este estranhamento do olhar pra si mesmo, do alguém que num ato involuntário enfrenta um processo de auto-descoberta em proporção tamanha, capaz de alterar não só o rumo da própria vida, mas do mundo ao redor.

Poucas vezes o cinema de Mann terá aberto semelhante rastro de destruição moral, apto mesmo a ser incluído na categoria baziniana de uma estética da crueldade. Isso porque sua espantosa protagonista Nora (Brenda Marshall), ao olhar-se no espelho, vê não somente a maldade mundana na qual está mergulhada, mas descobre-se igualmente capaz de dissimular, mentir e destruir; descobre-se humana. O acidente que lhe desfigura o rosto é o que lhe permite enxergar; e toda a transformação que enfrentará só será possível por esta irremediável perda, não a perda de uma pele, a qual será reconstituída com perfeição pela ciência, mas a perda de um olhar anterior, de uma inocência original.

Acompanhar a progressão da carreira de Mann nesta década negra é deixar o queixo cair e ver como questionamentos fundamentais ao homem foram abordados na dinâmica de seu olhar nada inocente. Um cinema de queda, de avesso, de contrários, por mais que a agilidade de seu bem-narrar disfarce tais conteúdos (outra face da subversão).
Um olhar superficial poderia facilmente acusar este filme por sua superficialidade.

É impossível não se pegar rindo com alguns ‘descuidos’ tanto de roteiro (coincidências e acasos que beiram o sobrenatural, médicos que fumam numa sala de cirurgia) como de decupagem (inacabamento de alguns cortes, postura anti-natural dos atores), mas quando chegamos ao final de tudo também não dá pra ignorar como cada elemento foi coerentemente elaborado de acordo com o descuidado mundo criado por Mann, como dito, um mundo avesso. Cada inverossimilhança plantada em suas imagens condiz com o inverossímil da alma, nesse sentido, Mann nunca esteve mais próximo de Lang, que na mesma época legou um dos cinemas mais malditos que já se conheceu (aliás, este é um filme irmão de The Woman in the Window – 1944; não aprofundo a comparação pra não estragar a surpresa). E como em Lang, o que vemos aqui é uma manipulação que excede o tratamento cinematográfico, através de uma lógica desconexa e imprevisível, pautada por uma espécie de Destino (sim, o mesmo dos gregos).

O olhar de Nora ao espelho é um olhar de convencimento, de quase desistência, principalmente depois que o reflexo converte-se no expressivo julgamento que lhe assolará a derradeira impressão de felicidade. Aqui, Mann deixa muito claro que descrer na esperança é sua maneira de não sucumbir, de não desistir junto à personagem, iluminando um novo esclarecer de sua insistência ao noir. O cinema, mais do que um ato de criação (e para que assim o seja), também destrói, desfigura. E não são muitos os diretores que têm a coragem de declarar isso. Apesar de esbarrarmos com filmes diariamente, não é todo dia que, de fato, encontramos o cinema.

TWO O'CLOCK COURAGE


Two O'Clock Courage, Anthony Mann, 1945.

Especial Anthony Mann - MULTIPLOT!

Num mesmo movimento seguimos um homem perambulando trôpego pela calçada. É noite. Ninguém mais ao derredor. Apóia-se num poste. Subimos até as placas que nomeiam as ruas. Voltamos ao homem. E quando ele vira o rosto vemos o sangue escorrendo pela face de alguém que não tem nome, memória ou passado. O prólogo de Two o’clock Courage poderia facilmente figurar num rol de ‘melhores aberturas do cinema’, pela densidade, duração e sobriedade com que somos inseridos na experiência fílmica. A câmera de Mann, habitualmente oculta (como de fato se tornará no decorrer deste filme), permite-se aqui um dos mais belos fôlegos do período negro do diretor. É por ela que percebemos estar diante de uma situação incomum, embriagada, de um onírico palpável ao ponto de ser real. Por ela a sugestão do mundo atinge um estado quase metafísico, que apesar de brevemente dilacerado pela intromissão de outros personagens, não deixará de sugerir-se até o fim do enredo.

O homem sem nome (Tom Conway), acometido por um surto de amnésia, descobrirá estar envolvido em um crime do qual pode carregar a culpa, e em pouco mais de 60 minutos de filme (CARAMBA! Como é que Mann conseguia fazer tanto em tão pouco tempo?), veremos o acúmulo de pistas, descobertas e peripécias que o farão adotar diversas identidades, ora levando-o ao lugar de assassino, ora inocentando-o. É muito difícil não nos lembrarmos da condição hitchcockiana do falso culpado, não somente pelo óbvio mote central, como pela direção a que Mann se permite, seja com a abertura notável do humor (especialmente na brilhante participação de Ann Rutherford) como pela manifestação do suspense e o metafísico núcleo motor que lhe move. Aliás, também é difícil não enxergar em tudo isso um ensaio do que Mann faria em outros filmes seus, como The Naked Spur, quando em mais uma de suas geniais aberturas (talvez minha favorita), vemos um homem sem corpo escondido atrás de uma montanha causando furor em seus perseguidores. É padrão que no universo de Mann os homens sejam incompletos, que lhes falte um nome, um corpo, um caráter, para que o desenvolver do filme lhes restabeleça uma plenitude que dependa do movimento instaurado (eis o lugar onde o caráter trágico do cinema de Mann pode começar a ser pensado, mas isso fica para outro momento).

E se aqui temos o movimento num grau dinâmico que extrai da postura narrativa – o contar da história – o máximo de vigor e fluência, também vemos a construção desse movimento como um ponto de criação, de nascimento das idéias e das formas que constituem o material final do filme. Isso porque o roteiro dentro do filme (homônimo ao mesmo) além de surgir como o McGuffin da trama, sugere o processo de escritura ao qual Mann nos convida a participar. Vemos nomes serem atribuídos ao protagonista e eles mudam todo o tempo; a cada cena ele se transforma exatamente como se estivesse ainda sendo delineado pela mente imaginativa de um roteirista, e o vigor com que Mann nos oferece essa co-autoria é o que faz de seu filme, mais do que um ato de coragem, um ato de humildade e descontração que elevam o potencial do entretenimento a uma auto-reflexão genuína. E se ele faz isso tão bem num emaranhado de personagens e nomes que se tornariam armadilha nas mãos de cineastas desavisados, prova que já aqui possuía um apurado senso daquilo que coordena o existir de um filme, apto para jogar com as peças e nos convidar a isso, disposto a imprimir em cada reviravolta um sorriso enorme, pois é impossível não perceber como Mann se divertia em contar uma história.

sexta-feira, 2 de abril de 2010