O Ângulo em Mim

MISSÃO IMPOSSÍVEL: PROTOCOLO FANTASMA

2012-02-01T10:12:00.000-08:00

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PINA

2012-02-01T10:10:00.000-08:00

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MOSTRA YASUJIRO OZU - CINECLUBE DISSENSO

2012-01-25T05:01:00.000-08:00

APRESENTAÇÃO

Ter a oportunidade de assistir a uma série de filmes, em sequência, de Yasujiro Ozu, traz a inabalável convicção de que este foi um diretor empenhado em construir, no decorrer da carreira, um único filme. Constatar os pontos de ligação de seus trabalhos, na abundância de conexões temáticas e estilísticas, é como orientar-se naturalmente a encarar cada novo título desta obra como espécies de refilmagens, de retomadas naquilo que já se viu, mas que novamente se oferece sob um desgaste inédito. Ozu nunca temeu a repetição. Do contrário, fez dela o alicerce de todo um projeto investigativo da humanidade e desta singular forma de abraçar o mundo pela imagem em movimento. Seu cinema, sobre homens e grupos sociais limitados por um cotidiano que não exclui a felicidade, é também um cinema sobre o cinema, sobre o que se pode fazer com ele e, principalmente, sobre o que ele não pode fazer.

Na trajetória percorrida pelo diretor, de seus primeiros filmes mudos, quase todos destruídos pelo tempo, até seu primeiro exemplar falado (Filho Único, filme abertura da Mostra), Ozu aprendeu cedo que não poderia confiar no ofício escolhido para sua vida. Daí a inevitável elaboração de uma gramática própria, de uma consciência do fazer cinematográfico pautada pela aceitação da fraude, do engodo. “O filme não representa o mundo como ele é”, diz o cineasta, que assumia ser este meio de expressão um destruidor da realidade, uma “ferida brutal” contra um mundo naturalmente corrompido. E por isto a confrontação. Um estado de descrença contra tantos elementos (montagem, narrativa, lógica de roteiro) constitutivos de um cinema que, já em sua época, agonizava uma evidente impotência de autonomia; um cinema que aprisionava o mundo e assim também se condenava ao silêncio.

Até que alcançasse o reconhecimento unânime da crítica (por filmes como Pai e Filha), e fosse celebrado internacionalmente como um dos maiores diretores do Japão (o caso específico de Era Uma Vez em Tóquio), Ozu desenvolveu um estilo muito peculiar de trabalho com as câmeras e os eventos que habitualmente escolhia filmar. Por mais que hoje reconheçamos um ‘estilo Ozu’ de se fazer cinema e toda uma escola de seguidores – que incluem nomes dos mais célebres, de Kiarostami a Hsiao-Hsien – venha retomando seu imaginário em prol de questões que de fato tocam a contemporaneidade, o próprio Ozu sempre foi avesso à identificação de uma estética para o seu legado. Da mesma forma, as situações selecionadas para composição de seus enredos, ainda que emanem uma tonalidade universal de abrangência, sempre foram feitas sem pretender grandes interpretações ou filosofias; até por isso ter sido Ozu um diretor que enfrentou não somente o cinema, desde sua formação técnica e tecnológica, mas a maneira como sua nação e as principais nações do mundo encaravam o discurso possibilitado pela sétima arte.

Se cada um de seus filmes surge como repetição de algum anterior, seja pelos atores, personagens, ações e diálogos; e se dentro de cada filme também é efetuado um abismo de reflexos, com mesmos planos, enquadramentos, durações e cortes, é porque não há repetição, em Ozu, que não venha acompanhada primeiramente de um deslocamento, de uma instabilidade organicamente associada à passagem do tempo e das transformações que ele discreta ou explicitamente realiza sobre a materialidade das coisas. Os filmes finalizados pelo diretor em sua última década de vida, hoje devidamente reconhecidos como dentro de um autêntico ciclo de remakes, ou antiremakes, do conjunto geral de sua obra, atestam uma amarga maturidade de alguém que lutou para sobreviver íntegro para com o que acreditava e que, ironicamente, concluiu com sua própria vida. Nesse sentido, seus dois últimos filmes (Fim de Verão e A Rotina Tem Seu Encanto) dão perfeito exemplo de um cinema que não se fecha, mas que continua ‘flutuante’, para recorrer a um termo aplicado à descrição da característica montagem de Ozu, uma montagem aberta, antisemântica e paralela ao estado caótico do mundo.

Finalmente, consideremos uma reflexão oferecida pelo cineasta Kiju Yoshida, em seu livro O Anticinema de Yasujiro Ozu: “É difícil definir sem hesitação o princípio que norteia a relação basilar de Ozu com sua obra, mas o certo é que não há outro meio de encontrá-lo a não ser por um conceito que expresse o caos do mundo. Talvez seja necessário dizer que Ozu considerava o mundo um lugar de caos infinito e, tendo isso como premissa, firmou um pacto secreto segundo o qual fazer cinema significava incorrer em falsificar a realidade.” E daí decorre o anticinema de Ozu, este lado avesso que hoje buscamos com a reunião dos cinco filmes selecionados para a Mostra no Cineclube Dissenso. A oportunidade de vê-los em conjunto, no que pesa uma qualidade específica de projeção (16 mm), não deixa de ser em absoluto uma experiência avessa; contrária aos parâmetros da própria linguagem do cinema, contrariedade que é inerente a Ozu, e oposta a toda uma prática de difusão e veiculação de filmes num mundo cada vez mais digital e individualista. Voltar a Ozu, mais do que voltar a um estilo, a um período histórico ou a um conjunto específico de códigos culturais, é voltar ao que um filme pode oferecer dentro da simplicidade de ser filme, se luz e sombra, ser a certeza de uma ilusão. Voltar ao cinema, é o que podemos dizer.

PROGRAMAÇÃO

25, Quarta, 16:20h

Filho Único (Hitori Musuko, 1938)
Primeiro filme falado de Ozu. Sobreposição de episódios a respeito de uma mãe solteira, operária de uma fábrica, que sofre para poder criar o filho com dignidade. Passados os anos, ela decide ir visitar seu filho, já adulto, esperando encontrar um médico bem sucedido. Termina por deparar-se com um cenário de miséria e desemprego, muito semelhante ao que sempre viveu. 84 min. P&B. 16mm.

26, Quinta, 16:20h

Pai e Filha (Banshun, 1949)
Com este filme, Ozu ganhou notoriedade internacional, inaugurando uma série de projetos sobre a desagregação dos valores familiares e os conflitos entre as gerações. Nele, uma jovem dedicada a cuidar do pai viúvo, apaixona-se, mas não sabe o que fazer de sua vida. Somente com um falso casamento que seu pai fingirá contrair, ela poderá considerar o caminho de sua própria felicidade. 108 min. P&B. 16mm.

27, Sexta, 15:50h (Novo Horário)

Era Uma Vez em Tóquio (Tôkyô Monogatari, 1953)
Considerado por muitos como a obra-prima do diretor, este filme celebrou uma espécie de nova maturidade para Ozu, que na época de seu lançamento completava 50 anos. Nele, um casal de idosos visita os filhos após uma ausência de duas décadas, mas são desprezados por seus descendentes, encontrando abrigo na hospitalidade de uma jovem nora que já está viúva. 135 min. P&B. 16mm.

28, Sábado, 14:00h

Fim de Verão (Kohayagawa-Ke No Aki, 1961)
No pós-guerra, patriarca de uma família em crise financeira revive uma antiga paixão. Enquanto isso, ele tenta casar sua segunda filha, bem como sua nora. Filme que representa a derrocada da família tradicional japonesa e do próprio indivíduo que, confrontado com uma realidade em transformação, tem como única certeza a existência da morte. 103 min. Cor. 16mm.

29, Domingo, 14:00h

A rotina Tem Seu Encanto (Sanma no Aji, 1962)
Último filme de Ozu. Um viúvo de idade avançada preocupa-se em arranjar o casamento de sua filha. Militar, ex-combatente na Segunda Guerra, ele sente com seus amigos fuzileiros o peso dos anos, de uma história que assola o Japão até mesmo em suas relações mais íntimas. 113 min. Cor. 16mm.

16:00h - Palestra Sobre Yasujiro Ozu, com Luiz Soares Jr.

Entrada Franca
Cinema da Fundação

DOSSIÊ INFÂNCIA

2012-01-12T16:50:00.000-08:00

Ora, esta é uma edição há muito planejada, leitor. É como se tivéssemos arquitetado, com antecedência demoníaca, uma alegre data específica para nossa overdose proposital, para nosso retorno algo improvável às imagens que compuseram e transtornaram a tênue linha de paz, estabilidade e calmaria que vivíamos na infância. Junto a isso, chega-se também à “missão” complexa de comunicar determinadas experiências que tais imagens souberam destacar em nós quando crianças ou até mesmo agora, no final de 2011 / começo de 2012, nos registros de nossas vidas atuais. Reminiscências, permanências, intelectualizações. Nosso extrapolamento aqui presente, ainda que a princípio “espontaneizado” somente a partir do ato de revisão dispensado a todos estes filmes decepados e reagrupados pela rememoração afetiva e intelectual, é um perigo consentido e até mesmo desejado. De algum modo, tocando a ideia inicial de cobrir o maior número de filmes das velhas sessões de cinema da TV – Sessão da Tarde, na Globo, e Cinema em Casa, no SBT, em especial; mas também algumas outras e certamente as insuperáveis exibições em VHS – que dominavam as tardes (e noites) dos anos 90, talvez nos direcionemos contra nosso último editorial (mas talvez não: quase todos os filmes abordados vivem a sua própria unidade de filme isolado da noção de “obra”), desejando atingir aqui um esgotamento e uma hemorragia mortais que, acreditamos, é essencial para compreensão do fenômeno profundo que essas imagens projetadas e gravadas em nossas TV’s causaram a título de trauma – quando a palavra “cinefilia” nada significava – em nossos primeiros contatos com o mundo através da representação.

É portanto neste número que a angústia persiste na alegria do questionamento a respeito de como podemos reencontrar um olhar antigo, ou, mais ainda, sobre como podemos reencontrar a cegueira primordial, a grande clarividência. Como voltar a algumas impressões concretizadas da infância sem pervertê-la? Como a infância pode ser revivida em nós, agora que já vimos demais? Sabemos que um cinéfilo carrega sua identidade dentro de olhos transfigurados em corações insones. Então voltemos à infância desde órgão, voltemos às imagens que o desvirginaram para sempre. Voltemos às imagens que parecem dizer, afinal, com ou sem exagero, tudo ou quase tudo sobre quem nós hoje somos. Bom novo ano a todos.

Edição Especial - #08 Infância

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TOP FILMES (GERAL) 2011

2011-12-31T14:38:00.001-08:00

Vencida a insanidade de acumular todos os tops do ano neste último dia de 2011 (ufa!), é sempre difícil encerrar uma seleção dos filmes que melhor me definiram no correr do período. Entre os 303 títulos assistidos, desta vez limitei meu recorte a uma dúzia de filmes, para espelhar o bom ano que vivi dentro do cinema (responsável por outra lista com 12 lembranças). Com a formação do Top deixo meu habitual desejo de um próximo ano abençoado e muito cinematográfico pra todos. Até 2012!

Ps: uma visualização rápida de todas as minhas sessões em 2011 pode ser VISTA AQUI.

1º Lugar: Adeus ao Sul (Hou Hsiao-Hsien, Taiwan, 1996)

Porque tudo continua a ser uma questão de movimento.
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2º Lugar: Dog Star Man (Stan Brakhage, EUA, 1962-64)

É da criação a dor, da destruição o belo.
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3º Lugar: Amblin’ (Steven Spielberg, EUA, 1968)

Todo deserto começa num grão de areia.
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4º Lugar: Nosferatu – O Vampiro da Noite (Werner Herzog, Alemanha/França, 1979)

Que habite a morte na superfície do mundo.
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5º Lugar: Aniversário Macabro (Wes Craven, EUA, 1972)

A violência do sobreviver.
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6º Lugar: Les Baisers de Secours (Phillippe Garrel, França, 1989)

Quando a vida se perde no encontrar da arte.
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7º Lugar: Diário de Um Pároco de Aldeia (Robert Bresson, França, 1950)

Às vezes o maior dos pecados é crer.
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8º Lugar: Os Andarilhos do Deserto (Nacer Khemir, Tunísia/França, 1986)

Vem da areia o verbo, vem dela a vida.
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9º Lugar: Mônica e O Desejo (Ingmar Bergman, Suécia, 1953)

A proibição/insistência do olhar.
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10º Lugar: Elegia à Alexandre (Chris Marker, França/Finlândia, 1993)

Onde jaz o teu medo?
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11º Lugar: Viagem à Itália (Roberto Rossellini, Itália/França, 1954)

No amor, a bravura dos fortes.
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12º Lugar: A Outra (Woody Allen, EUA, 1988)

Não é no outro que está o inferno.
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Menção Honrosa: Mildred Pierce (Todd Haynes, 2011)

Porque uma imagem não precisa de lugar certo.

TOP LIVROS 2011

2011-12-31T11:16:00.001-08:00

1º Lugar: O Lustre (Clarice Lispector)
Se em 2010 me abstive de indicar algum livro desta escritora, com o pretexto de organizar posteriormente um Top só dela (que ainda estou devendo), não tenho como deixar passar 2011 sem elegê-la como a responsável pela mais importante experiência literária que vivi no correr do ano. De um impacto assustadoramente semelhante ao que um dia Água Viva foi em mim, O Lustre é destes raros livros que conseguem colocar a essência do que é viver em palavras. Seus personagens flutuam entre as páginas e pouco fazem além de existir. Nisso fazem tudo. Livro luminoso que irradia fôlego de vida, ponto de criação; renovo de amor por esta mulher, pelo ato de ler, e com isso aceitar que viver é preciso.

2º Lugar: Cinefilia (Antoine de Baecque)
Pelo oportuno aprofundamento crítico junto ao cinema que o ano me trouxe, nada poderia ser mais coerente do que uma maior conscientização do ser cinéfilo. Livro histórico, história de amor, esta compilação do crítico francês foi um passo muito importante para reposicionar o lugar do cinema em mim, não só dos filmes, mas de sua permanência, seja pela escrita, pelo compartilhamento, por tudo que fica para além dos créditos finais. E que se destaque o valor de ter vivido esta experiência de leitura junto com o amigo Ranieri Brandão, outro que marcou meu 2011 de uma forma mais que especial. Ao contrário do que dizem, ler não é nada solitário.

3º Lugar: Clarice, (Benjamin Moser)
Pois é, não dá mesmo pra dissociar dela o meu ano. A biografia escrita por Moser, impecável trabalho editorial e documental, ganha ainda mais valor para mim pela premissa espiritual que a motiva, de investigar a vida de Clarice e seu ofício junto à Literatura enquanto uma incansável busca pela letra oculta de Deus. Se hoje minha aproximação acadêmica da escritora é orientada justamente sob os traços do divino que nela estão marcados, a leitura desta apaixonada obra foi uma das confirmações definitivas de que estou no caminho certo, ou que pelo menos, encontrei um caminho. Que Deus me ajude a manter este amor.

4º Lugar: O Livro Por Vir (Maurice Blanchot)
Apesar de ainda não concluído, este impressionante trabalho de Blanchot é peça obrigatória na minha trajetória literária de 2011. Ano em que renovei sob muitos aspectos meu desejo por uma vida com a Literatura (espero os frutos em 2012!), compreender que a vocação literária é algo que sempre exige o tempo futuro, a abertura porvir, tem sido indispensável para a manutenção do sonho. Se o “mais terrível e belo dos mundos, o livro” permanece como intenção de meu amanhã, aceito o bom combate. Que o futuro venha.

5º Lugar: A Viagem (Virginia Woolf)
Experiência ainda bem recente, o primeiro romance de Woolf foi dos mais intensos mergulhos que a escritora já me proporcionou (desses com água bem gelada, que machucam ao te lembrar da vida). Inventário de solidões, é livro que não conhece o fim, exatamente por lembrar que apesar dos acontecimentos que nos pesem, o mundo prossegue, o tempo não cessa. E isso dói. A ressaltar também a presença da amiga Rosângela Neres, maior woolfiana que conheço, responsável por esta minha leitura e presente em absolutamente cada página entre aquelas duas capas. Livros não trazem apenas palavras.

Menção Honrosa: A Música Desperta o Tempo (Daniel Barenboim)
Leitura implicada pela minha nova realidade musical de 2011 (como seminarista no curso de Música Sacra), esta aproximação ao maestro Barenboim foi coisa do acaso (?), decidida simplesmente pela beleza do título. Sua perspectiva refinada, ao aproximar a música de uma compreensão política do mundo, encontrou boa identificação na minha própria maneira de abraçar as artes; como ele conclui: “O pensamento lógico e as emoções intuitivas devem estar constantemente unidos. A música no ensina, em resumo, que tudo está ligado.” Que o bom diálogo permaneça.

TOP FILMES (NO CINEMA) 2011

2011-12-31T07:15:00.000-08:00

Último dia do ano é sempre dia de atualizar meus Tops por aqui. E como eu sempre começo e termino tudo cinematograficamente em minha vida, vou dar a largada com os melhores filmes tocados dentro do cinema no correr deste ano, que foi atípico no bom número de experiências provadas em salas escuras e milagroso por me fazer viver algumas das mais importantes sessões que para sempre guardarei.

1º Cópia Fiel (Abbas Kiarostami, França/Itália/Bélgica, 2010)

Este abismo que existe dentro da lágrima.
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2º Chantal Akerman, De Cá (Gustavo Beck & Leonardo Ferreira, Brasil, 2010)

Minha vida, antes e depois.
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3º Pânico 4 (Wes Craven, EUA, 2011)

Cinefilia é coisa de sangue.
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4º Meia-Noite em Paris (Woody Allen, EUA/Espanha, 2011)

A eterna saudade do tempo.
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5º O Estranho Caso de Angélica (Manoel de Oliveira, Portugal, 2010)

Porque a imagem da alma não morre.
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6º Cisne Negro (Darren Aronofsky, EUA, 2010)

E não se nega a pele.
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7º Um Sonho de Amor (Luca Guadagnino, Itália, 2009)

No drama de amar, o esculpir da dor.
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8º Minha Terra África (Claire Denis, França/Camarões, 2009)

A sinceridade da vida atravessa os ventos.
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9º Um Lugar Qualquer (Sofia Coppola, EUA, 2010)

E o deserto ainda me espera.
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10º Reencontrando a Felicidade (John Cameron Mitchell, EUA, 2010)

Porque é da imagem o luto.
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11º Pacific (Marcelo Pedroso, Brasil, 2009)

Do encantamento pelo dispositivo.
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12º Tio Boonmee, Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas (Apichatpong Weerasethakul, Tailândia, 2010)

Sobreviver não significa nada.
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Menção Honrosa: Retrospectiva Stanley Kubrick (IV Janela de Cinema)

Porque somente dentro de uma sala escura é possível vencer a morte.

CENAS SOBRE NICK

2011-12-28T11:18:00.000-08:00

Na recente atualização feita sobre Nicholas Ray pelo site Multiplot!, tive a oportunidade de participar comentando as duas cenas que me são mais importantes dentro da carreira do cineasta. CONFIRAM NO SITE a listagem completa com 10 cenas sobre Nick. A seguir, minha colaboração:

Paixão de Bravo (1952)

Não seria por acaso que, em 1980, ao filmar seu Nick’s Movie, Wim Wenders escolheria justamente The Lusty Men como sessão a contar com a ilustre presença do já idoso cineasta Ray; ou coincidência que, especificamente, a cena clássica inserida dentro de seu novo filme (de Wenders) fosse esta: a do retorno de Robert Mitchum à casa de sua infância. O personagem de Mitchum, Jeff McCloud, protótipo mítico de todo um imaginário americano (masculino, mas também acima dos gêneros), vive nesta cena uma das mais belas reflexões sobre o tempo que o cinema já realizou. Do retorno ao lar, ou mais claramente, do desejo de um lar que os personagens do universo de Ray carregam — pois é pulsão que atravessa toda sua filmografia, de They Live By Night a The Savage Innocents, para não falar do próprio título We Can’t Go Home Again —, revela-se um desejo de posse impossível, de impotência da imagem em tornar matéria o que se perdeu no tempo, o que não se concretiza além do que uma emoção traz de abstrato. Na corrente que impede a abertura da cerca e no gesto de Mitchum ao saltá-la, a despeito dos novos donos que possam habitar a casa, Nicholas Ray fundamenta um cinema que reconhece o peso e aprisionamento do tempo para o movimento presente. Daí que na retomada da cena em Wenders, vemos um retorno do cinema ao próprio cinema, um encontro de memórias que já não significam enquanto autônomas, mas que juntas constroem novo paradigma de sobrevivência — pois esta é a luta de Mitchum em The Lusty Men e de Ray em Lightning Over Water, sobreviver ao tempo com a dignidade mínima de um homem. Voltar pra casa não é coisa que se decide pelo hábito, é força que situa a presença do mundo, a imagem do mundo e o ponto de vista que formamos. Voltemos ao cinema então. Ao lar.

Johnny Guitar (1954)

Quando nos deparamos com Joan Crawford ao piano, tocando tranquilamente enquanto um grupo de oponentes se aproxima para enforcá-la, reafirma-se a convicção de que Johnny Guitar é um genuíno exemplar de cinema surrealista. Para Nicholas Ray, parece não ter sido suficiente um contexto que, em si, já rompia todas as margens da verossimilhança — o saloon, cenário principal do filme, fica situado no meio do nada, do mais absoluto deserto e de suas ventanias implacáveis; os cowboys, como diria Truffaut, desmaiam e morrem como bailarinas, além de ‘perderem tempo’ lendo livros —, por isso ele fez questão de orquestrar cada cena de seu filme, pelos diálogos ou olhares trocados, como se colasse imagens e emoções impossíveis de se relacionar. Nada parece estar em seu lugar, ao mesmo tempo em que tudo se evidencia sob um extremo rigor lógico, intocável. O vestido branco de Crawford, que terminará em chamas após sua vertiginosa fuga ao lado de Johnny Guitar (Sterling Hayden), será apontado pelo amante enquanto elemento de perigo, por atrair os inimigos como uma lanterna; é exatamente esta a concepção da ameaça no cinema de Ray, realizador que imprime o medo nas cores de uma roupa, objeto ou cenário, que faz a matéria pulsar quase lacrimejante, melodramática. Da cena ao piano, Johnny Guitar faz-se vanguarda, arcabouço de gêneros, afronta. É a partir dela que não somente o filme em questão, mas toda a carreira de seu diretor confirmará o abandono das expectativas frágeis, do que narrativamente pode ser previsto, assumindo o caráter onírico enquanto único domínio possível de prosseguimento. “Todo homem tem o direito de ser menino”, é o que Crawford diz na pele de sua personagem Vienna, e com certeza, o cinema de Nicky, o menino que sonha, exerceu desse direito até as últimas consequências.

AMANHECER - PARTE 1

2011-12-22T15:58:00.000-08:00

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CAPITÃES DA AREIA

2011-11-30T06:59:00.000-08:00

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O LIVRO DE CABECEIRA

2011-11-29T10:13:00.000-08:00

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NOS CONTORNOS DO VAZIO

2011-11-23T10:51:00.000-08:00

[extraído de minha publicação no livro XII Estudos de Cinema e Audiovisual SOCINE – vol.2, organizado por Laura Cánepa, et al. São Paulo: Socine, 2011, p.170-179]

O deserto, região natural de difícil acesso para o habitat humano, ao contrário do imaginado, revela-se como um lugar de intenso movimento, principalmente quando é formado por solos arenosos. A incessante ação eólica sobre a areia faz com que o relevo desértico seja natural e perpetuamente renovado, gerando formações diversas a todo instante, incidindo até mesmo sobre as mais resistentes rochas, ecoando o princípio heraclitiano da água num lugar onde ela é escassa. Cenário de narrativas artísticas das mais diversas no decorrer da história, o deserto se destaca como um lugar marcado pelo vazio, adequado à reflexão como se ele mesmo se debruçasse ao pensamento, pois é inevitável que, pelo seu potencial significativo, o cenário se torne personagem da narrativa e influencie diretamente as questões levantadas na diegese em que impera.

O cinema, em pouco mais de um século, já conta com um painel particular de obras que manifestam o deserto mais do que como um lugar, atribuindo-lhe uma significação narrativo-formal que identifica a paisagem não apenas em suas possibilidades metafísicas, mas encontrando nela uma analogia para a própria constituição da linguagem cinematográfica. A imagem de cinema, formada por grãos em movimento, torna-se o lugar da reflexão do mundo, o espaço vazio a ser completado por uma realidade que é sempre nova e que ele mesmo ajuda a renovar. Não há imagem fixa. Todo e qualquer fragmento fílmico é dotado de uma dinamicidade interna que articula sua ontologia do vazio, lugar onde nada mais há do que a luz e a sombra, para originar um novo mundo em permanente transformação. Pois uma imagem nunca é a mesma em si. O tempo e o espaço cinematográficos, agora desvinculados do exterior que os gerou, configuram a imagem como um lugar de origem, como se a terra que formou o homem agora encontrasse o lugar ideal da criação.

É quando a imagem se torna areia.

Poucos lugares são capazes de abrigar uma variedade tão diversa de formas de vida como o deserto. Se nos esquecemos tão facilmente de verdades assim sobre a região é porque ela própria tem por condição ocultar tais verdades, construindo-se por uma aparência enganosa, ilusória. O deserto esconde sua vida. A existência infiltra-se sob a areia, entre as rochas, fugindo das condições climáticas e subsistindo somente por elas, surpreendendo observadores mais atentos e fazendo ver que um deserto é um lugar de plena atividade orgânica.

A associação entre cinema e deserto, pode, sob esse viés, iluminar uma característica também essencial da imagem cinematográfica. Imagem que, como a areia, subsiste pautada pelo princípio da ilusão de vida, condensando em seu interior uma pulsão nuclear criadora, mas permanecendo sempre num equilíbrio entre o real e o imaginário. Há fertilidade na imagem de cinema. Ao nos lembrarmos da força centrífuga da imagem cinematográfica, força que difere da tela pictórica por não fazer o olhar convergir apenas para o centro figurativo, mas liberá-lo para um além-tela, como se a imagem prosseguisse após suas margens, constatamos o mesmo movimento do deserto, na indefinição da fronteira, em sua capacidade de portar e afastar tipos de vida distintos, desafiando todo e qualquer ser que nele adentrar a uma adaptação que transcende o corpo.

Em Gerry (Gus Van Sant, 2002), não sabemos qual é a coisa procurada pelos jovens protagonistas, mas juntamente com eles, passamos a acreditar nela, a precisar vê-la, como se fosse necessária para a manutenção da vida não apenas dentro daquele deserto, mas além dele. E mesmo além ele vive. Impossível encerrar o filme e não carregar a sensação de que o deserto continua. Sem fim.

Quando os dois jovens se lançam ao inóspito ambiente desértico, no início de Gerry, percebemos imediatamente que não poderemos acompanhar sua jornada com os parâmetros externos àquele novo mundo desbravado, anteriores ao filme, paralelos a qualquer compreensão prévia. Todos os elementos empregados (iluminação, música, movimentos de câmera, interpretação dos atores, entre outros) indicam que o tempo deixou de ser algo em jogo para eles, os dois jovens de nomes idênticos, faces de uma mesma moeda humana. O caráter mítico de sua busca, alçado por Gus Van Sant até as últimas consequências, veste-se de um interesse que se apoia claramente numa compreensão metafísica do espaço, mas que não permite ao nível da representação um estado alegórico em suas imagens – como aquele encontrado no deserto de Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni, 1970). Pautado por uma poética do esvaziamento, o filme de Van Sant encontra seu potencial dramático justamente no exacerbar da ausência, da falta não suprida. A plenitude pelo vazio aí proposta, longe de corresponder-se a um projeto desintegrador, niilista ou meramente conceitual, aproxima-se muito mais de uma arguição filosófica, na maneira como ela pode ser nutrida pela juventude contemporânea.

Já sabemos a importância que a obra de Van Sant possui para a representação do jovem; toda sua carreira concentra-se coerentemente nos anseios e questionamentos de uma juventude que não espera por respostas científicas, indiscutíveis, mas que encontra no desejo pela dúvida um prazer que só pode ser apreendido sensorialmente. Fazer seus protagonistas perderem-se numa jornada introspectiva retoma constantes que de certa forma já se encontravam presentes em sua filmografia pregressa (Mala noche, 1986; Garotos de programa, 1991), mas, ao mesmo tempo, pela maneira como diferencia sua abordagem estética, abre caminhos para um novo posicionamento de seu cinema diante dessa “busca do Eu”.

O deserto enquanto método. Artifício de investigação, ilusão de um infinito presente, assim o deserto se configura como um ponto de travessia do Eu, uma passagem de sua angústia rumo a efeitos que catalisem pulsões específicas do desejo. As caminhadas intermináveis de Gerry, a desarticulação dos diálogos travados entre os dois jovens, a errância a que eles se condenam perpetuamente; através disso, o caráter labiríntico do deserto devolve aos gritos dos jovens as respostas proferidas por eles mesmos (ecos), confirmando o objeto da busca como localizado dentro do Eu, pelo filme fendido e duplicado. Tudo que os dois jovens possuem na vastidão da paisagem (nome, corpo) encontra-se indiscernível pela maneira como Gus Van Sant os delimita dentro de suas imagens. Se seu deserto também pode ser vivido enquanto método, isso acontece porque em cada imagem de Gerry (importando a configuração de movimento empregada pelos recursos técnicos de filmagem – superabundância de planos-sequência, travellings) é instituída uma primeira ausência de sentido, simbólico, permitindo fazer do plano cinematográfico uma via de travessia, um espaço de passagem.

Muito mais do que (de)formar a identidade do jovem, ao confrontá-lo consigo mesmo, Van Sant o reposiciona à condição humana da decisão, da escolha, e faz isso lançando-o num espaço neutro, desprovido de subjetividades exteriores ou ideologias que interfiram no amadurecimento pedido por seu corpo. A solidão imposta aos personagens perdidos termina por fundi-los numa só carne, onde a morte, agora aceita e enfrentada como etapa natural da vida, revela-se como a única fronteira possível para o espaço devastado. Ao abandonar o deserto, o sobrevivente Gerry já não é o mesmo. Ainda que sua busca particular tenha culminado em seu próprio Eu, abrem-se novas possibilidades de se enxergar o horizonte. O deserto, que ficou pra trás, agora pode ser apreendido na totalidade do olhar, pode afirmar-se enquanto imagem, numa conquista decisiva para suas continuidades (do espaço e do sobrevivente). A transformação de sua postura, de ser observado para observador do espaço, reafirma o fim da travessia.

É quando a areia se torna imagem.

ESPECIAL CHARLES LAUGHTON - FILMOLOGIA

2011-11-04T16:27:00.000-07:00

É sob o signo da saturação, da velocidade de informações e de filmes que chegam até nós 32 horas por dia que provavelmente enxergamos e construímos essa edição, como uma pequena afronta a tudo isso, tecida em aparente tranquilidade, em números pequenos e em lentidão. Já fomos, nos últimos anos, bombardeados pelas milhões de imagens ao nosso redor, fomos vítimas de uma Hiroshima cinematográfica, catástrofe atômica e autofágica, decerto movida por noções quantitativas, que adoecem a memória e os afetos, retirando-lhes certos sentimentos e jogando-os em espaços que não cumprem a promessa de serem vistos. Por isso, por essa perda de ideias jogadas nos borrões intocáveis da velocidade, temos já um comportamento explícito: quando saímos de um número como foi o anterior, sentimos o peso que nos interrompe o fôlego e que nos faz reavaliar a função de ver tantos filmes, de se deter brevemente e sem volume de tempo em infindáveis imagens diversas compostas por frações de inexatos milissegundos.

Por que então, embriagados de velocidade, não podemos utilizar como antídoto ao desgaste cerebral e de retina causados pela fricção constante com as imagens, o estacionamento e a estagnação sobre uma figura, apenas? Sobre um filme, apenas? Sobre uma cena, apenas? Sobre um ator, apenas? Por que não nos libertarmos da “prisão” do autor? Por que não substituir o rosto desse autor, na capa da edição, pelo poder de uma única imagem iconográfica, índice por excelência de sua única obra? Por que não olharmos com atenção Charles Laughton como ator, e Charles Laughton como diretor de um único filme, o pesadelo arquitetado por uma iluminação nada secreta, chamado O Mensageiro do Diabo (1955)? É disso que nosso presente número se alimenta e trata, de uma pausa no ritmo, de uma pausa nas muitas imagens dos muitos filmes, de uma retenção necessária à cinefilia, voltando-se à observação atenta de nossos ícones e dos movimentos que eles realizaram com seus corpos. É então neste pequeno intervalo que tocamos pela primeira vez o cinema norte-americano clássico nas páginas de nossas edições, através do desequilíbrio, da estranheza onírica e da objetividade macabra do filme de Laughton.

Edição Especial - #07 Charles Laughton

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A ANSIEDADE DO OLHAR

2011-09-27T20:20:00.000-07:00

Há de se registrar a presença de Andrea Tonacci no XV Encontro Internacional da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema (SOCINE - UFRJ), no último dia 21 de setembro, como parte da programação do Seminário Temático ‘Cinema , Estética e Política: a resistência e os atos de criação’. Na ocasião, o cineasta conversou a respeito de algumas questões primordiais para uma aproximação de seu cinema, construído por uma carreira tão particular, de poucos títulos, muita experiência na bagagem e uma sensibilidade que se destaca no cenário de produção mundial – pois há mais do que uma identidade de nação a ser discutida em seus filmes.

Tirando proveito da certa intimidade que o diálogo com o público (universitário) naturalmente gerou, Tonacci exibiu um considerável material inédito, fruto de suas filmagens nos anos 80, decorrente dos primeiros contatos que nutriu com os índios Arara – lembremos de todo o longo período que o diretor optou por viver em meio as florestas, afastado da realidade urbana e disposto a encontrar uma nova postura de percepção para com o mundo e o próximo. E foi desta projeção que algumas revelações brotaram, seja pela imanência das imagens cruas (não editadas e desprovidas de qualquer decupagem que não aquela intrínseca à câmera), pelas palavras calmamente escolhidas por Tonacci ao elaborar suas respostas, ou mesmo pela gestualidade de suas reações aos questionamentos dos estudantes e profissionais lá presentes.

Foi com a tranqüilidade de um homem que já esteve perto de dominar o tempo, em meio a silêncios expressivos, esquecimentos momentâneos da linha de raciocínio, enquanto fechava os olhos ou coçava a cabeça, que Tonacci discorreu a respeito do olhar ansioso que impera em seus filmes, sua procura pelos “desenhos dos corpos, os olhares e a relação entre eles”. Segundo ele, filmar é estar sempre “em prontidão para alguma coisa: um gesto, um tique de rosto, uma palavra, um som...”, e daí inferimos uma assertiva que diz respeito não somente ao projeto indianista do diretor, do qual Serras da Desordem (2006) delineia um inquestionável ápice, mas a toda sua preocupação cinematográfica, materializada desde Bang Bang (1971) ou BláBláBlá (1975).

Para Tonacci, um ato de filmagem se justifica somente a partir da procura de uma continuidade, como se através da câmera fosse possível observar a forma do pensamento, o perceber a si mesmo. Ele sempre faz questão de frisar, quando o debate se aproxima do caráter antropológico de seu cinema, a subjetividade do olhar que se debruça ao outro, que apreende o outro, mas que não é do outro. “Do outro eu nada sei, sei somente que ele me pensa, mas não como me pensa ou o que pensa de mim.” Vem daí a necessária conscientização de aproximar-se desconhecendo, baseado unicamente em suas imagens interiores, despido de qualquer padrão visual externo.

Relacionar-se com um lugar a partir dos sentidos foi exatamente o que o motivou, um dia, a abandonar os centros urbanos: desenvolver a pele, desintegrar os horizontes antigos, deixar-se enredar na criação de novas dependências a partir do contato com a interferência externa. Da nova compreensão para o mundo, o cinema vem operar como outra responsabilidade da postura humana, seja pelo sentido narrativo determinado quase organicamente junto ao processo fílmico, ou – e principalmente – pelo exercício de montagem, que, para Tonacci, representa a segunda dimensão do que fora vivido enquanto realidade sensória, um espessamento desta, um interesse oculto.

“O acúmulo de imagens tem um peso no autoconhecimento”, foi a primeira observação feita pelo diretor no encontro citado. E tudo parte daí. A bem da verdade, uma perspectiva que não se limita aos cinemas correntes em 2011, mas que nos acompanha desde, pelo menos, o exato período em que Tonacci começou a trabalhar com cinema (anos 60/70). O que distingue seu olhar, sem deixar de aproximá-lo a outros igualmente pertinentes à contemporaneidade, pode estar relacionado justamente a esta consciência do acúmulo: acumulamos imagens, movimentos, mundos dentro de nós; aprisionados estamos a um peso perpétuo, à beira do desequilíbrio; mas o que fazer com tanto? Fica a pergunta de um cinema não encerrado, um conflito não resolvido, uma humanidade.

MAIS FORTE QUE A VINGANÇA

2011-09-27T20:19:00.000-07:00

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LARRY CROWNE

2011-09-27T20:15:00.000-07:00

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TOP LÁGRIMAS

2011-09-13T11:52:00.000-07:00

Na última semana tive a oportunidade de rever um dos filmes da minha vida dentro de uma sala de cinema. Não, não foi no Dissenso, nem numa mostra alternativa. Mas num Multiplex e com óculos 3D eu voltei ao amor de O Rei Leão. Momento mágico, perene, de muito sorriso no rosto e lágrimas nos olhos, cantarolei junto toda a trilha sonora e me espantei ao perceber como a memória auditiva é forte. Eu praticamente fui me lembrando das cenas a partir do áudio! Conseguindo prever cada fala ou som com alguma antecedência que minha visão não era capaz. E como eu previa, pela experiência de ser este um dos raros filmes que repeti algumas dezenas de vezes na vida, foi uma sessão de muito choro; fato que me inspirou a esboçar um top um tanto quando diferenciado, elencando aqueles filmes que mais me arrancaram lágrimas. Vamos ver no que isso pode dar...

1º Náufrago (Robert Zemeckis, EUA, 2000)

Importa esclarecer que esta não é uma lista qualitativa, mas sim lacrimativa, por isso totalmente pessoal. E nada me faz chorar mais nesse mundo do que ver (e rever todos os anos) a bolinha Wilson se afastando no meio do oceano. Eu até poderia aproveitar e lembrar o beijo entre Hanks e Helen Hunt na chuva, mas preferindo deixar isto para um Top Beijos, atenho-me à cena do adeus ao Wilson, com a garganta apertada aqui...

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2º 2001 – Uma Odisséia no Espaço (Stanley Kubrick, EUA, 1968)

Óbvio que esta é a única lista do mundo em que Kubrick poderia vir depois de um filme como Náufrago (eu avisei), mas só não marquei este filme em primeiro lugar, porque minha história de lágrimas com ele é um tanto quanto anterior a qualquer consciência cinéfila que eu possa ter. Poderia até classificar como minha primeira experiência verdadeira com o cinema, meu primeiro êxtase. Foi por volta dos 10 anos, não memorizei a data exata, mas lembro-me bem de, ainda criança, perder-me em prantos naquela fenda espacial absurdamente alucinógena que o Stan inventou. Uma porrada na minha infância. Uma certeza: eu não passo de pó...

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3º O Rei Leão (Roger Allers & Rob Minkoff, EUA, 1994)

E aqui chegamos ao bendito. Nem quero falar muito para não molhar o teclado do PC, mas a cena com a morte de Mufasa, o pai de Simba, foi das que mais me impactou na vida. Talvez minha primeira experiência concreta de luto, profundamente relacionada à ausência paterna. Semana passada eu apenas confirmei que algumas lágrimas me acompanharão para todo o sempre.

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4º A Felicidade Não se Compra (Frank Capra, EUA, 1946)

Esse poderia entrar até num Top Micos... Porque foi uma vergonha retornar da sala onde o filme foi exibido (no Centro de Convenções da UFPE) até em casa, soluçando incontrolavelmente no decorrer do trajeto (sério, as pessoas olhavam pra mim de um jeito que eu não esqueço). Não dá pra explicar, além de o enredo me fazer chorar praticamente em toda a duração do filme (não só em cenas dramáticas; era James Stewart entrar em cena e eu me encharcar todo), eu simplesmente não consegui secar o rosto por algumas horas depois. Histórico.

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5º Gerry (Gus Van Sant, EUA, 2002)

Ah, esse aqui eu nem preciso comentar, né. É só aparecer aquela estrada na abertura... Ouvir os compassos de Ärvo Part... Olhar aqueles desertos... Ver aquele céu se abrindo ao final... E eu sinceramente nem acho que as lágrimas durante o filme contam tanto! O problema todo veio depois, em 7 dias de rememoração nos quais eu praticamente não conseguia parar de chorar... O período exato da criação. O meu novo Eu. E não se nasce sem lágrimas.

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6º Toy Story 2 (John Lasseter & Ash Brannon, EUA, 1999)

O problema é que este a TV reprisa sempre (e eu sempre faço questão de rever), então logo ele deve estar empatando com O Rei Leão em termos numéricos. No caso, a cena é bem específica: minhas lágrimas são o acompanhamento perfeito para o número musical em que a bonequinha Jessie lamenta o passado, quando foi abandonada por sua dona. Uma certeza: eu não quero crescer...

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7º Os Últimos Passos de Um Homem (Tim Robbins, EUA, 1995)

Com certeza foi depois desse filme que eu assumi a posição de ser totalmente contra a pena de morte. Pouco me importa se Tim Robbins fez pouco mais que um panfleto moral, o fato é que Sean Penn está nele e faz a diferença. Difícil demais para mim suportar sua parte final, este é um filme ao qual não retorno tanto...

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8º A Paixão de Cristo (Mel Gibson, EUA, 2004)

Bom, esse aqui eu nem posso dizer que assisti direito! Foi tanta lágrima, tanta lágrima que eu simplesmente não conseguia enxergar todas as cenas (tenho certeza que perdi alguns momentos com a Belluci). Mas engraçado foi ter que ligar pra minha mãe depois da sessão para confirmar que eu tinha sobrevivido, porque rolava o boato de que tinha gente morrendo nos cinemas com esse filme... É cada lembrança que me assalta...

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9º Amistad (Steven Spielberg, EUA, 1997)

Nada de ET! Spielberg e lágrimas geralmente combinam em mim naqueles projetos metidos à sério que ele inventa (mais uma vez, não entra em jogo a qualidade aqui). Esse foi um filme que minha família simplesmente abandonou na cena do navio negreiro, deixando-me sozinho com meu pranto na sala de estar, diante daquele tremendo realismo e crueza, de toda uma dor que me denunciava certa compreensão do ser humano que eu ainda desconhecia. Outra porrada. ______________________________________________________________________

10º Impacto Profundo (Mimi Leder, EUA, 1998)

Eu juro que não queria avacalhar de uma vez por todas a lista, mas é que não dá, não dá pra deixar de fora do meu Top essa bobagem aqui. O que eu posso fazer se chorei que nem um condenado à morte na cena em que o meteoro se choca com a Terra? (por isso eu consigo entender as pessoas que simpatizam com Melancolia) Minha mãe teve que, literalmente, me segurar na cadeira do cinema para eu não sair correndo e gritando no meio da sala. Um verdadeiro Apocalipse. Uma desgraça. Eu sei, o filme também. Por isso eu choro.

MELANCOLIA

2011-09-09T20:10:00.000-07:00

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NAMORADOS PARA SEMPRE

2011-09-02T16:05:00.000-07:00

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ESPECIAL MAX OPHÜLS - RETORNO DO MULTIPLOT!

2011-08-27T16:39:00.001-07:00

É com alegria que compartilho o retorno do site MULTIPLOT!, com equipe ampliada e novo espaço para discussão. Registro a seguir, algumas palavras do Editorial assinado pelo amigo Daniel Dalpizzolo, que dão conta da novidade:

Através do especial, composto pela biografia deste gênio e críticas para 19 de seus filmes, buscamos organizar ideias e uma análise geral tanto dos filmes quanto das principais características de Ophüls, da pulsão iminente destes filmes e do estilo único com que filmava, que o fizeram ser um diretor diferenciado, um genuíno artista que buscava caminhos até então inexplorados pela arte. Fazer jus ao legado deixado por Ophüls é uma tarefa praticamente impossível, é verdade, mas o resgate deste cineasta nos pareceu a melhor forma de darmos início ao projeto, torcendo para que ele sirva de incentivo para que os cinéfilos que nos visitarem busquem conhecê-lo e se aprofundarem na sua obra. Vale lembrar que especiais como este serão lançados a cada quatro meses — mas, no tempo intermediário, outras propostas coletivas devem surgir em torno de temas e autores.

Além do especial também temos em nossa estreia uma seleção comentada sobre a Hollywood dos anos 70, alguns textos sobre filmes atualmente em voga no circuito nacional, como A Árvore da Vida, Lola, Meia-noite em Paris e Super 8, além de críticas para filmes de outros anos e décadas, que serão recorrentes por aqui. As atualizações do Multiplot! serão semanais, procurando equilibrar textos dos filmes que estão passando nos cinemas com as raridades e os filmes de escolas e de diretores que cultuamos e que temos por interesse repassar para os eventuais leitores, pois afinal a arte, e no caso específico do Multiplot! o cinema, não merece ser resumida ao seu caráter efêmero da experiência instantânea — e sim atravessar gerações para viver eternamente em nosso imaginário.

Boa leitura a todos.

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