sexta-feira, 7 de janeiro de 2011

O PESO DO FALSO


Odeio-te Meu Amor, Preston Sturges, 1948.

O movimento em zoom que abre Odeio-te Meu Amor, na apresentação dos créditos, delimita as pretensões de Preston Sturges num dos momentos mais delicados de sua carreira. Na cena, quadro único da grande orquestra que permeia todo o filme com sua majestosa música, está centralizado, de costas para o público, o regente que protagonizará a trama, Sir Alfred de Carter (Rex Harrison). É nele que, sob o desenrolar dos créditos e a iniciação da trilha sonora, o zoom incide, ininterruptamente até lhe tocar o corpo e deixar que a tela escureça no tecido que recobre seu torso. Tal movimento, no significado que ganhará mais adiante no enredo, prenuncia o gozo de Sturges em extrair do fixo, uma dinâmica própria ao cinematógrafo; deixa claro que, seja qual for a imagem, seu interesse é o de
sempre acreditar no que é potencial, no que só é possível pela abertura do olhar de cinema. Pois a questão do cinema de Sturges, aquela presente em todo verdadeiro cinema, é uma questão do olhar.

Os desdobramentos narrativos do filme, com o típico brilho de um Sturges-roteirista que sabe, como poucos, definir cada situação pelo número correto de palavras (o que não quer dizer um número mínimo), são constantemente influenciados pelo olhar do Sturges-diretor, naquilo que não poderia ser pensado em palavras, mas que vem para intensificá-las. Nesse sentido, é exemplar o momento em que Alfred começa a desconfiar da fidelidade de sua esposa (Linda Darnell). Se desde as primeiras sombras de evidência da suposta traição, nos ficava bem claro que o bom marido jamais duvidaria de sua amada, tal convicção é rompida em nós precisamente pelo olhar que Sturges dedica ao ato narrativo. O olhar é inquestionável: Alfred deposita a bandeja sobre a mesa do escritório, sai do apartamento, percorre os corredores do hotel (num elegantíssimo plano sequência), constata o número do quarto que seria do amante de sua mulher e retorna. Quando ele entra novamente em seu escritório, já não identificamos nele o espaço de um lar. Há um estranhamento. A atmosfera é outra. Até que ele se aproxima da mesa e reconhecemos a mesma bandeja há pouco abandonada por ele. A mudança, ínfima na encenação mas profunda no sentido, se efetua por uma simples alternância da câmera; antes víamos Alfred em seu perfil direito, agora vemos seu lado esquerdo, na exata posição anterior, o que acarreta a apreensão de outra parede, de outra perspectiva, enfim, um outro ângulo de se ver as coisas, um contracampo.

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É nessa mesma compreensão que os posteriores zooms do filme, repetidos à exaustão, uma, duas, três vezes, sobre os olhos e dentro dos olhos de Alfred, representam a transformação do olhar num nível que ultrapassa o narrativo para alcançar o próprio mecanismo cinematográfico e a postura de representação que um motivo ficcional carrega diante do mundo. É o zoom que, enquanto trucagem do cinema, amplia as possibilidades de Alfred a imaginar possíveis desfechos para sua crise amorosa, mas, além disso, é ele que dá à Sturges a liberdade de romper com a verossimilhança a favor do onírico, do pesadelo concretizado com imagens que, de tão transparentes, poderiam ser reais – comprovando que o verossímil possui muitos lados. O truque, que rapidamente desvendamos falso, não ameniza o peso desta mesma falsidade. Filmar um crime, descobrimos, é cometê-lo de fato. Assisti-lo impune, já sabíamos, é tornar-se cúmplice. E como num jogo aparentemente inofensivo onde ficamos nos perguntando qual é a imagem real e qual a imagem sonhada, numa demonização do espetáculo, Odeio-te Meu Amor confirma o cinema de Preston Sturges como um cinema maligno, onde a comédia é restituída ao seu lugar, o lugar do deslocamento, do grotesco, da máscara que Aristóteles define como horrenda e desconforme, mas sem a expressão da dor.

Um comentário:

  1. Nosso amado cinema hollywoodiano, nas mãos do Sturges, rapaz: isso sim!

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